20.205 - Seminari de teories de l'art i de la cultura - Aula 1

Públic

Entre la circulació i el control: les vides polítiques de Guernica

La història de Guernica no es pot entendre únicament a partir de la pintura de Pablo Picasso ni del seu significat original. Des de la seva creació, l’obra ha circulat per diferents contextos polítics, geogràfics i institucionals, i ha estat utilitzada per actors molt diversos amb interessos i objectius diferents.
Aquesta trajectòria m’interessa especialment perquè permet observar com les institucions i el poder polític no només condicionen la circulació de les obres, sinó que també participen en la construcció del seu significat i del seu valor simbòlic.

La meva hipòtesi és que la circulació de Guernica ha contribuït a ampliar el seu significat polític, però també ha generat noves formes d’apropiació i de control sobre el seu relat. La seva importància actual no depèn exclusivament de les seves qualitats artístiques o del missatge que Picasso volia transmetre, sinó també de totes les relacions que s’han anat construint al seu voltant. Això planteja una qüestió: Fins a quin punt les institucions que difonen i preserven una obra també tenen el poder de determinar com l’entenem?

Des del principi, Guernica va tenir una voluntat política clara. La seva presentació a l’Exposició
Internacional de París de 1937 estava vinculada a la denúncia del bombardeig i a la situació de la Guerra Civil espanyola. La seva posterior circulació per altres països va permetre que aquesta
denúncia arribés a nous públics i contextos. A Londres, el 1938, la difusió de l’obra mitjançant una
exposició i els materials que l’acompanyaven contribuïa a fer arribar el missatge de Picasso a la
societat britànica. No es tractava de donar-li una dimensió política que abans no tenia, sinó de fer circular i ampliar una denúncia que ja formava part de la seva concepció original.
En aquest procés, la pintura deixava de dependre únicament de l’experiència directa de l’espectador davant l’obra i passava a construir-se també a través de reproduccions, textos, exposicions i
campanyes de suport.

Aquesta circulació, però, no és necessàriament neutral. Quan una obra es desplaça entre contextos, els actors que en faciliten la difusió també poden transformar-ne els usos i els significats.
La mateixa força simbòlica que permet que Guernica sigui reconeguda internacionalment la converteix en un recurs susceptible de ser utilitzat amb finalitats diferents. El 1972, per exemple, la possibilitat que la pintura arribés a Mèxic es va relacionar amb l’ambició de crear un nou museu d’art contemporani i dotar-lo de reconeixement internacional. En aquest cas, el valor polític i cultural de l’obra es convertia també en un actiu institucional: tenir-la podia significar atreure visitants, obtenir prestigi i situar una institució en el mapa internacional de l’art. La pintura mantenia el seu significat històric, però alhora adquiria una nova funció dins d’una operació de legitimació cultural.

Aquesta tensió entre el valor simbòlic d’una obra i els interessos de les institucions es fa encara més evident quan la qüestió no és on exposar-la, sinó qui té dret a custodiar-la i decidir-ne la ubicació. El debat sobre un possible trasllat de Guernica a Gernika el 1988 posa de manifest que la localització d’una obra també pot convertir-se en una qüestió de representació política. La demanda de portar-la al lloc que dona nom a la pintura no era únicament una petició de caràcter geogràfic: implicava
reivindicar una relació amb la memòria del bombardeig i amb la possibilitat de gestionar-ne el símbol. Des de Madrid, en canvi, es defensava la permanència de l’obra per motius de conservació i seguretat.

Considero que les raons de conservació s’han de prendre seriosament. La preservació material d’una obra d’aquesta importància no és una qüestió menor i ha de tenir prioritat davant d’altres interessos. Tanmateix, això no impedeix qüestionar fins a quin punt els arguments tècnics poden conviure amb interessos polítics i institucionals. El fet que l’obra hagués viatjat anteriorment a altres ciutats
permetia posar en dubte la negativa al trasllat, encara que no demostri per si mateix que les
justificacions tècniques fossin falses. El que m’interessa d’aquesta disputa és que evidencia que
conservar una obra també significa tenir poder sobre la seva presència pública i sobre la manera com es representa la memòria que conté.

Així, la història de Guernica no és només la història d’una pintura que circula, sinó la d’una xarxa
d’actors que intervenen en la seva trajectòria. Tal com planteja Vera Zolberg, el valor i la definició d’una obra d’art no es poden separar dels processos socials que la fan possible i que la reconeixen com a tal. La seva lectura de l’art com a procés social permet entendre que la importància de Guernica no és una propietat immutable de l’objecte, sinó que s’ha anat construint a través de les seves exposicions, reproduccions, interpretacions i apropiacions. En aquest sentit, podem parlar d’actors en un sentit
ampli, no només artistes i espectadors, sinó també museus, governs, mitjans de comunicació,
associacions, arxius i els mateixos objectes materials que intervenen en la circulació de l’obra.

Aquesta xarxa tampoc no està formada per actors amb el mateix poder. Alguns tenen més capacitat que altres per decidir què es conserva, què s’exposa, quines interpretacions es difonen i quines obres obtenen reconeixement. Aquí és on el concepte de mediació resulta especialment útil. Les institucions no es limiten a posar una obra a disposició del públic, a través de les seves decisions expositives, els discursos curatorials i les polítiques de col·lecció, també condicionen la manera com aquesta obra és percebuda. Aquest poder de mediació pot contribuir a consolidar una determinada interpretació de la història de l’art i, al mateix temps, deixar-ne altres en una posició secundària. És una forma de
hegemonia: una manera d’establir quins relats es consideren centrals i quins ocupen una posició
perifèrica, no necessàriament mitjançant una imposició directa, sinó a través de pràctiques i criteris que acaben semblant naturals.

Aquesta qüestió es fa especialment significativa quan incorporem l’obra de Dumile Feni. African
Guernica, creada el 1967 en el context de l’apartheid sud-africà, comparteix amb la pintura de Picasso una capacitat expressiva per representar la violència, l’opressió i el patiment humà. Les semblances formals no són casuals: el títol mateix estableix una relació amb l’obra de Picasso. Tanmateix, Feni no parteix del mateix context històric ni de la mateixa experiència política. La seva obra respon a una
realitat pròpia, marcada per la violència racial institucionalitzada a Sud-àfrica. La referència a
Picasso no anul·la aquesta autonomia, sinó que genera un diàleg entre dues experiències de violència situades en moments i territoris diferents.

Tal com explica Tamar Garb, la presentació conjunta de les dues obres permet establir una connexió entre contextos històrics i geopolítics que habitualment s’han estudiat de manera separada. Aquesta relació pot ampliar la lectura de Guernica i, alhora, situar Feni dins d’una conversa internacional sobre les representacions artístiques de la violència. Però també em genera una certa contradicció: si
African Guernica obté una part important de la seva visibilitat internacional en ser presentada al
costat de l’obra de Picasso, no estem reproduint, d’alguna manera, la centralitat que precisament
voldríem qüestionar?

No considero que la comparació sigui necessàriament negativa. Les dues obres poden enriquir-se mútuament i la relació entre elles permet reconèixer connexions que d’una altra manera podrien passar desapercebudes. El problema apareix quan aquesta relació es converteix en una condició per legitimar Feni, com si la seva obra necessités l’aprovació o la proximitat de Picasso per adquirir rellevància.
African Guernica hauria de poder ser reconeguda també des del seu propi context, trajectòria i
llenguatge artístic, sense dependre de la seva relació amb una obra occidental consagrada.

Aquesta desigualtat en les condicions de reconeixement es pot relacionar amb la noció d’injustícia epistèmica de Miranda Fricker. La seva proposta permet entendre com determinats subjectes poden rebre menys credibilitat o trobar-se en desavantatge a l’hora d’explicar i fer comprensibles les seves experiències, perquè els recursos interpretatius compartits no les incorporen adequadament. Traslladat al sistema de l’art, això ens convida a preguntar-nos quines experiències i quins llenguatges han tingut més capacitat per formar part del relat dominant de la història de l’art. No es tracta d’afirmar que Fricker analitzi directament les institucions artístiques, sinó d’utilitzar el seu marc per pensar com les jerarquies de reconeixement també poden afectar les obres i els artistes.

Per això, considero que ampliar la presència d’artistes i obres procedents de contextos no
occidentals no hauria de limitar-se a crear exposicions puntuals o a establir comparacions amb
figures ja consagrades. Si volem modificar les jerarquies del sistema de l’art, cal intervenir també en els espais on aquestes jerarquies es reprodueixen: l’educació, els centres d’art, les col·leccions
permanents, les galeries i els museus. No es tracta de substituir uns criteris per uns altres, ni d’eliminar les obres que ja ocupen una posició central, sinó d’ampliar els referents i les possibilitats de
reconeixement perquè diferents contextos culturals puguin participar en la construcció del relat en condicions més equitatives.

En definitiva, la trajectòria de Guernica mostra que una obra no deixa de transformar-se quan l’artista la dona per acabada. La seva vida continua a través dels usos polítics, les disputes institucionals, les interpretacions i les relacions que s’hi estableixen. Les mateixes institucions que poden obrir espais per a altres relats també tenen la capacitat de mantenir les jerarquies que els han fet necessaris.
Potser no és possible desplaçar completament una obra tan central com Guernica del lloc que ocupa en la història de l’art, però sí que podem qüestionar la manera com aquest lloc condiciona la lectura de les altres obres. El repte no és deixar de mirar Picasso, sinó evitar que totes les altres mirades hagin de passar necessàriament per ell.